FABRIZIO D'AMICO / DINO MARANGON - 2004

Per Paolo Patelli, pittore - Ho conosciuto da poco Paolo Patelli: incontrato sì, altre volte, davanti a quadri d’amici comuni (Claudio Olivieri, Claudio Verna), con i quali ha fatto un pezzo di strada assieme, anni fa, e ancora condivide l’amore per la pittura; ma conosciuto davvero solo alcuni mesi fa, alla stazione di Mestre, dove m’è venuto a prendere per portarmi allo studio nei pressi di Sambughé. Avrei dovuto – era nelle aspettative di entrambi – capire la sua pittura, in quel luogo ove è raccolta tanta parte della sua vita d’artista, e dove ogni mattina (nulla dies sine linea, ha ripetuto per sé una volta) si reca, e ostinatamente lavora. È stata in realtà un’esperienza devastante per lo storico che dovrei essere. Quadri, carte, lavori d’ogni tipo e dimensioni, d’ogni foggia e datazione accalcati (a parete, a terra, di sbieco, nelle cassettiere e dentro scatole di fortuna: dovunque) in quello spazio immenso ma infine esiguo a contenere quel tutto; cose di cui gli veniva memoria, irrintracciate; e cose che c’erano ma delle quali non era, per me, facile capire il prima e il dopo.
Avrei fatto ordine in seguito, a casa, mi dissi. Adesso ho il tavolo ingombro, sepolto di suoi cataloghi, fotografie, appunti, lettere (qualcuna molto bella; una si conclude con l’addio “il tuo confusionario Paolo Patelli”) e rinuncio a sperare di farne gerarchia: si può davvero, d’altronde, fare vera gerarchia d’una vita come la sua che, a conoscerla anche solo per sparse tracce, subito appare indisciplinata, quasi irragionevolmente dispersa? Lascio a un vero suo biografo, critico attento e sagace, Dino Marangon, il tentativo – necessario – di farlo, in questo stesso volume; e prendo la via dell’appunto.
“Vive a New York, Londra, Parigi, ma si ritira alla fine in campagna”, ha scritto una volta, stendendo due righe d’autobiografia. Patelli, però, non corrisponde in nulla alla figura dell’artista appartato, chiuso in una sua piccola torre, lontano dal mondo e di esso sdegnoso. Non ne ha i gelosi nascondimenti, né le ammantate malinconie, né le enumerate certezze. Eppure, senza spartire quelle inclinazioni, né far tesoro delle implicazioni emotive di un artista in sé ritirato, egli s’è oggettivamente e drasticamente, ad un punto della sua vita, sottratto alle complicità cui un certo tratto analitico della sua pittura l’aveva avvicinato. Vittorio Fagone poteva scrivere quegli anni, nel catalogo d’una mostra cruciale per la vicenda di quella che s’andava allora chiamando la ‘nuova pittura’ (Fare pittura, Bassano del Grappa, 1973), d’una sua propensione ad un “discorso di sottile analisi critica che è stato accostato per alcuni versi al lavoro di Griffa e di Gastini”, avvicinando così, plausibilmente, l’operare di Patelli a quella costa della nuova pittura sbocciata proprio “al limite dell’area concettuale”.
Ma da quel modo, da quelle solidarietà (presto, peraltro, di sé dubitanti: se lo stesso Gianni Contessi, che ne aveva poco prima chiamate alcune a raccolta in una mostra triestina – Per pura pittura, 1972, alla quale lo stesso Patelli aveva partecipato – poteva nel ’76 aprire un testo a lui dedicato confessando francamente che “il fenomeno ‘Nuova pittura’ ha giustamente stufato”) Patelli, appunto, non tardò a separarsi. Come d’altra parte, anni prima, gli era capitato di sgusciar via da un’altra coinè, che gli aveva, tra l’altro, fruttato l’attenzione di critici differenti ma penetranti come Apollonio e Menna; quella che, sulla scorta della pittura americana minimalista (Kelly e Noland sono due figure evocate di frequente e non a torto, sullo scadere degli anni Sessanta, per la sua pittura) si poneva in traccia d’un “colore saturo, intenso, in certa guisa primario”, espanso in ‘figure’ di semplice seppur non rigorosa tensione geometrica: “sfiorando e rifiutando Op-art e cinetismo”, ha scritto, come ogni troppo calcolata ambiguità percettiva nell’oscillazione fra figura e fondo.
Appena dopo quella stagione – la sua prima matura, forse: se si intendono i lavori d’esordio, peraltro tutt’oggi affascinanti, come testimonianza d’un denso suo laboratorio, sul quale agì soprattutto la suggestione dell’espressionismo astratto d’oltreoceano – Patelli iniziò la sua devianza. Che fin da allora si configurò come tentazione, ciclicamente poi ritornante, ad uscire dal quadro e dal suo canonico confine, nell’intento di prolungare – sulla parete, nell’ambiente – la vita della pittura. Nuovi supporti, nuovi formati, con il colore che deborda sulla cornice, sullo spessore del telaio, sugli oggetti che s’affiancano alla tela o, semplicemente, la sostituiscono, prendendo il suo posto. Ma la pittura, per invincibile destino, continuava ad essere lì, abbarbicata a quelle strane sagome, confliggendo con le sottrazioni cui era sottoposta: “pittura che ritorna sempre come amore indimenticabile in chi l’ha amata, sempre”, ha scritto in un momento d’abbandono.
Pittura: quel nominarne gli atti, prudente, troppo prudente (“l’arte può essere, per breve tempo, fatta come analisi del linguaggio stesso dell’arte”, ha detto: dove cruciale è, naturalmente, quel “tempo breve” concesso all’ipotesi autoriflessiva); e quel fuggirne, poco appresso, il più appariscente statuto, il rettangolo della tela ove essa da secoli si iscrive – tra questi due punti distanti ha oscillato il pendolo della ricerca di Patelli. Difficile sottovalutare l’importanza del primo momento: che al di là della militanza, costretta appunto in un breve arco di tempo, in uno schieramento, in una lingua organica e fortemente incline al programma, gli ha certo lasciato il retaggio d’una nudità cui ogni volta, dopo un azzardo, tornare, per partire di nuovo. D’altra parte, egli ha nominato la “natura”: parola inattesa in lui – così rigorosamente, interamente astratto. Eppure, quella parola, l’ha pronunciata: e, credo, con il senso, o la speranza,  d’un ultimo ritorno ad una povertà spoglia d’orpelli, ad uno spazio vasto, più vasto di quello convenzionalmente riservato alla pittura, in cui sia possibile scrivere l’emozione di un segno, di una luce, di un colore. “Aggiungere, levare”: è un titolo del ’74; ma poi, più che questo soltanto, è l’indicazione di un’altra, fondamentale dualità operante nella sua pittura: sempre tentata da un canto di assaporare il proprio splendore, e dall’altro trattenuta a monte di quella soglia, da una sorta di pudore, da un’ansia di povertà, dall’urgenza a dire soltanto l’essenziale. Da quando, sulla metà degli anni Ottanta, dopo una dura prova esistenziale, Patelli ha lasciato cadere quel tanto di programmaticità che ne aveva accompagnato il lavoro dagli anni Sessanta, e s’è confessato  di “non voler pensare più, ma soltanto dipingere”, questo dualismo s’è come spogliato delle implicazioni concettuali che l’avevano motivato, ed ha preso ad essere sentiero istintivamente fabbrile: è sceso, in qualche modo, sulla superficie, ha fatto corpo con essa, identificandosi con il modo di stendere, velare, aggiungere e nuovamente cancellare il colore.  Questo è infine il modo che sostiene quella che mi sembra essere, oggi, la stagione sua perfettamente colma ed unita: giunta a muovere da un punto degli anni Novanta. Data forse prima nelle carte – grandi, libere carte solcate da ampi gesti che ripensano, come interrogandolo con lucida malinconia, il gesto sovranamente inattuale di De Kooning – poi su tavola, dove l’“aggiungere, levare” ha forse toccato un’ultima perspicuità di senso. Sono superfici che intuisci infinitamente lavorate da stesure di materia date, distolte. Vi s’annidano colori, macchie, segni, scritture; che affiorano appena, lenti, da una profondità dettata dallo spessore calcinato della materia che li ricopre e li ottunde, e consente loro d’apparire quasi solo per trasparenza, come barbagli di luce affondati in un abisso. Il bianco governa queste opere: un bianco, però, né univoco né innocente; infinitamente declinato, poroso e assorbente come un intonaco, e poco più oltre brillante come uno smalto. Dentro questo bianco impuro, che trattiene nel suo corpo i segni e i colori del mondo (oggi, credo, Patelli direbbe: “dell’esistenza”), si svolge ora la vita d’una pittura che ha molto  pensato, e che adesso vuol solo nascere, giorno dopo giorno.

For Paolo Patelli, a painter

I made acquaintance  with Paolo Patelli not  long ago: I had met him other times in front of common friends paintings (Claudio Olivieri,Claudio Verna), with whom he had shared experiences years ago, and still a mutual love for painting but no more. So I really came to know him a few months ago only, when he came to fetch me at Mestre railway station in order to take me  to his studio near Sambughè. I was supposed to try to  understand his painting (we both hoped), in that place where such a large part of his artist life is assembled,where he keeps going  every morning (NULLA DIES SINE LINEA, he wrote once to himself),and where he obstinately works. As a matter of fact it happened to be a devastating experience for me, supposedly  an art scholar. Paintings,drawings,works of  various shapes and dates were crowded (on the wall,on the floor,slanting,in the drawers and in cardboard  boxes:everywhere) and all that in a huge space,although too small to contain so much. Some works he remembered but could not find, others were found but it was not easy to understand their before and after.
I will put my ideas in order at home,later, I said to myself. Now my writing desk is encumbered, covered with catalogs,photos,notes,letters (some of them beautiful; one ends with the farewell “your blundering Paolo Patelli”) and I give up the idea of constructing a hierarchy. How can one on the other side hope to make order in a life like his, that appears even at first glance undisciplined, almost unreasonably dispersed? I leave the necessary task, in this same volume, to a real biographer, a diligent and shrewd critic,Dino Marangon, and I turn to make notes.
“Used to live in New York,London,Paris, but retires at the end into the country” he has written once of himself in an short autobiography.
Patelli on the other side does not conform to the cliche’ of the secluded artist,shut up in a private little tower,far away from the world and scornful of it. No jealous hiding himself, no concealed melancholy, no counted certitudes. Nevertheless,without sharing those  propensities,nor availing himself of the  emotional implications that belong to an artist retired into his self, he refused to accomplice to all the things he had approached through his painting’s somewhat analytical trait, and he did that in a detached and drastic way. In those years Vittorio Fagone has written, in a crucial catalog dedicated to what one had started to call “nuova pittura” (Fare pittura, Bassano del Grappa,1973) that Patelli had an inclination towards “ a subtle critical analysis that not far from Griffa and Gastini work”, drawing him therefore plausibly near to that side of “Nuova pittura” originated just “on the border of conceptual art”.
It did not take long to Patelli to part from that mode, those solidarities. Anyway soon doubtful about them: Gianni Contessi himself who had collected some specimens in a Trieste show (Per pura pittura,1972, in which Patelli had participated) could begin a writing about Patelli declaring frankly that “the Nuova pittura phenomenon has rightly bored us”. Thus Patelli did not take long to part. The same he had done years before in another party, where he had attracted to himself the attention of critics like Apollonio and Menna, different but discerning: They mentioned the American minimal painting (Kelly and Noland were cited often, with reason, as related to Patelli at the end of the Sixties) and said that he was pursuing “a saturated, intense colour,somehow primary” spreading into =figures= that had a simple although not severe geometrical tension. “Touching on and rejecting Op-art and kinetism” he wrote then,and doing the same with any extreme perceptive ambiguity between figure and ground.
That was maybe his first mature season :at least if we consider his early,although still somehow enchanting works the evidence of a dense workshop of his, influenced mostly by the American abstract expressionism. But soon Patelli started to deviate. And this meant a ciclycally returning temptation to get out of the painting and its canonical boundaries, in order to extend the life of the painting on the wall,into  the ambient. New supports, new shapes, and the  paint runs over the edge, on the frame,through the thickness of the stretcher, over the objects near the painting, and they often replace it. But painting,as an invincible fate, kept staying there,clinging to those strange shapes,conflicting with the withdrawals: “painting that always comes back as an unforgettable love to those who loved it” he wrote in an indulgent moment.
Painting: the swing of the pendulum in Patelli quest goes  between two distant points: the careful,too careful naming of act of painting (“art can be made,for a short time, as an analysis of its language itself” he has said, and a crucial word is that =short time= given to the self reflecting supposition) and the escaping shortly after from its most conspicous statute, the canvas rectangle within which painting has for centuries resided.It is difficult to undervalue the importance of the first point: that being part,although for a short time, of a circle of artists who shared an organic language and a strong inclination for programs made him inherit a plainess to which he can go back everytime after a risk, and start again. On the other side he has mentioned “nature”: an unexpected word for somebody so severely, throughout abstract. Although he did utter that word: and I believe meaning it as an extreme return,or the hope of it,  to a baredness without ornaments,an extensive space,larger than the one we conventionally reserve for painting,a space where one could  describe the emotion with a sign, a  light, a colour.
“To add,to take away”: is a title of 1974; but then more than that only, is a suggestion of another,basic duality which operates at the heart of his painting. Painting which is tempted on one side to relish its own splendour and on the other is kept back on the threshold of the same,owing to a kind of reserve, a longing for spareness,the urgency to tell only what is essential. When in the mid Eighties Patelli,after a grievous personal experience,gave up that certain amount of excessive programming that had been part of his work of the Sixties and confessed:”no more thinking, only paint”,his dualism got rid of all conceptual implications it had behind before, and started to be just productive. Materialized on the surface,embodied with it, identified with the act of coating,glazing,add and again wipe out the colour.
This is finally the manner that sustain what seems to be like being,today,his perfectly brimful and harmonious season,which has started somewhere in the Nineties. At first on paper- large, free drawing sheets crossed by ample gestures which evoke the supremely inadaptable ones of De Kooning- then on  wooden board, where “to add,to take away” has reached a real perspiquity. These are surfaces one imagines as worked on endlessy, with layers of paint first coated, then scraped off. Colours,stains,marks,scribblings are nested into them ; and slowly surface from the deep,from the limy thickness of materiality,which covers and veil them, allowing to reveal only by transparence, like glaring into an abyss.White rules in these works: a white which is neither univocal nor innocent; endlessy inflected,porous and absorbing like a coat of plaster,and a little later brilliant as enamel. Inside this impure white, that keeps into the colours and the signs of the world (today, I believe, Patelli would say “of existence”) lives now a painting that went trough a lot of thoughts, and now wants only to be born,day after day.

Fabrizio D'Amico, Paolo Patelli - opere dal 1961, a cura di Dino Marangon, Trieste Museo Revoltella, 2004

 

Paolo Patelli
Opere recenti: e lieve il vento ….

Lavorare sugli elementi , le modalità, l’ innovazione, la storia, l’intero universo della pittura, cercando di trasferirvi all’interno la vita, in un processo di continua, reciproca osmosi, tentando di eliminare ogni ostacolo, ogni impedimento, ogni impoverimento o perdita di sensibilità e di potenzialità comunicative: questo lo spontaneo imperativo, in primo luogo morale, che guida l’impegno pittorico di Patelli.
Su tali fondamenti , costante sarà la ricerca di una sempre più ampia libertà in tutti i vari aspetti e momenti dell’esperienza creativa.
Persino il modo di appoggiare i pigmenti sulla superficie diverrà più sciolto e aereo, forse sull’onda anche di una riaffiorante memoria pollockiana.  Lo spruzzo. Il gocciolio cromatico che ne consegue, lungi dall’ispessirsi, dal proporsi quale immediata testimonianza materica della continuità della danza gestuale attraverso la quale il grande demiurgo americano cercava il proprio equilibrio e il proprio ordine nell’immersione panica nell’universo, nell’europeo Patelli andrà infatti acquistando significative trasparenze, in grado di alludere, come in un moltiplicarsi di leggerissime sfere magiche, a imprevedibili profondità virtuali, enucleando flagranti microcosmi, vere e proprie autonome monadi, elementi costitutivi e conoscitivi di tutto l’universo, ricche di cristallina energia.
Patelli sembra così  silenziosamente suggerirci che non serve imporre nulla, che basta un cenno una traccia, la aurorale freschezza della rugiada, la limpida, diafana chiarezza di una goccia d’acqua, a dire e a permeare di nuovi sensi l’intero mondo.
Per contro , anche il bisogno di chiudere geometricamente le superfici all’interno delle quali veniva producendosi l’evento pittorico, quasi per una sorta di paura di ricadere in una specie di maelstrom informale, viene meno.  L’ordine è infatti già insito all’interno di ogni singola cellula di tale cosmos, insieme esistenziale e conoscitivo.
Coerentemente, le forme dei supporti verranno smussandosi, i profili si faranno irregolarmente curvilinei, frutto di una pervasiva continuità. Ritornerà sovente la forma, già segnicamente esperita, della croce a tau, a indicare l’impulso di energie aperte all’esterno, all’ambiente.
Solo, qua e là, taluni tagli perentori sembrano assumere il compito di rafforzare e innervare l’area che si dispone ad accogliere e a mostrare i diversi interventi cromatici e, nello stesso tempo, esercitano la funzione di creare ulteriori rapporti con la parete e gli spazi circostanti.
Più in generale , dopo le molteplici e multiformi affermazioni della voluntas e della gravitas che hanno a lungo, via via improntato la sua creatività, sulla base di una sempre più sedimentata saggezza, corroborata forse anche dalla pacifica e meditativa sapienza degli insegnamenti del Buddismo, nelle sue opere recenti, immerse in un biancore vellutato e caratterizzate dal trasmigrare di mobili impercettibili segni, dal fiorire di  trasparenti, equoree stille di colore, Patelli verrà praticando la grazia della levitas.
Forse, avendo compreso che la pittura è un universo che tende ad essere escluso dal mondo contemporaneo, Patelli sembra anche cercare di renderla, almeno esteriormente più debole,meno estranea, eliminandone apparentemente ogni idealità, oggettivizzandola per poter poi invadere e permeare di essa il reale.
Egli sembra così giungere  non a soluzioni, sempre impositive ed escludenti, ma a coltivare una più ampia disponibilità, a mantenere viva la molteplicità degli appelli, delle domande.
Non pensare.” – che , tra l’altro, è una esortazione  di Ray Bradbury in Morte a Venice -  ma , chiaramente bisogna aver molto pensato, o vissuto, o meditato, prima.
La spontaneità e l’immediatezza interiore, sono infatti  un raggiungimento oltremodo difficile.
“L’immagine della mia pittura”, ha spiegato Patelli, “ è come se qualcosa mi possedesse e io scrivessi una lettera che non so  a chi sia diretta.” (P. PATELLI, Lecture, al Dipartimento di Storia e Critica della Arti dell’Università di Venezia, 29 aprile 1999.)
I messaggi possono essere i più diversi: frutto di una odissea esistenziale vissuta con intensità e una inesauribile ansia di virtute e canoscenza.
Il pittore può infatti evocare le oscure forze del mito, condurci con Orfeo ed Euridice ad esplorare i misteri più profondi e ineludibili, aiutati da Hermes psicopompo,ossia accompagnatore delle anime agli inferi, ma anche e soprattutto simbolo dell’abilità che gli ha consentito di inventare la lyra e il flauto, cosicché  i tre grandi quadrati dipinti chiamati a impersonare il mitico cantore, l’eroina e il Dio, possono librarsi in alto, al di fuori di ogni empirico legame gravitazionale rispetto ai cavalletti lignei  posti al suolo per sostenerli:  la pittura mostra così la propria capacità di sfuggire a ogni, pur sottolineata, limitazione oggettiva, attraverso la forza poetica della propria autonoma logica immaginativa.
E proprio la pittura, la sua tradizione, i suoi eroi, i suoi spiriti eletti, possono divenire soggetto di evocazione e di culto.
Voglio diventare Mirò, appare così come un’invocazione e una preghiera all’incanto, alla poesia fiabesca, alla fuga da ogni limite abitudinario, mentre bastano due o tre tocchi di un particolare Turner’s yellow  a farci ricordare tutta una tradizione della pittura di spazio-luce, libera di ogni ormai ovvio ed esausto impianto prospettico, o ancora  ecco lo scorrere vivace e dinamico del Viaggio a Sperlonga, proporsi quale commosso, silenzioso omaggio alle mitiche, sognanti e incisive divagazioni segniche di Cy Twombly.
Ma Patelli sa anche ricordarci che la pittura è costante impegno quotidiano- Make it happen every day – e insieme difficile attesa di un istante magico –Einen augenblick abwarten – o il fiorito, dolcissimo abbandono del  Dopo.
Se Da tante voci esce una storia, nondimeno, Diminuito (inutile) fino a sparire, il potere delle parole, possiamo solo sperare nel tuono (suono?) della musica colta.
Oppure tutto può concentrarsi nella splendida sintesi di micro e macrocosmo del minuscolo Frammento n° 5 ;  E lieve il vento …
In occasione di questa mostra Patelli ha creato un’opera di vastissime dimensioni, oltre 130 pezzi e frammenti di pittura accostati come in due vicine , affioranti galassie.  Poche rosee apparizioni interference su una pervasiva dominante scura: Mano destra, mano sinistra, forse a indicare le differenti vie della conoscenza e della sapienza.
“Un pittore nel suo lavoro”, ha detto Patelli già nel 1999, “non sa mai cosa proviene da elaborazione intellettuale e cosa proviene dal lavoro manuale, dal fare. Io mi picco di leggere molto, amo la musica, non sono un artigiano, ma ho imparato a lasciar andare testa e mano indipendentemente.  … Io non ho certezze.  L’artista si trova in qualche modo a ripartire da zero. E io mi sono anche chiesto guardando all’arte del passato se è sempre stato così o se vi sono due sfere parallele dell’arte: c’è un’arte che è il prodotto di una costruzione mentale e culturale, e c’è un’arte che è solo traccia, che è solo il graffio, che è solo lo specchio.  Sono la stessa cosa o sono due cose?  Sono nate insieme, o una è nata prima?   E non ho esattamente una risposta.  Però è una cosa che mi interessa e mi fa molto pensare.  L’uomo delle caverne, la prima cosa che ha fatto è stato appoggiare una mano sporca di fango sulla parete:  sembrerebbe che la base dell’arte sia questo passaggio, questo segnare il fatto di esistere, però, subito dopo, le ha composte queste immagini, le ha costruite. Questa è una delle domande.” (Ivi.)
Una delle possibili risposte, guardando questa più recente summa della creatività di Patelli, sembra possa essere che  tra teoria e prassi, tra scienza e immaginazione, tra profano e sacro, alla fine le differenze non siano poi così marcate, nella mirabile sintesi dell’Umano.
La moderna più documentata Storia della Scienza ci dice che “La scoperta della gravitazione, la forza che trattiene i pianeti nella loro orbita, non aveva pienamente soddisfatto Newton” e che per tutto il resto della sua vita “Egli cercò nell’alchimia la struttura del micro-universo al fine di omologarla al suo sistema cosmologico…” (Da M. ELIADE , Homo faber and homo religiosus, in History of Religions, New York 1985, pp.1-12, in seguito in M. ELIADE, Briser le toit de la maison,  Paris 1985-1986, ora in trad. it. , Spezzare il tetto della Casa. La creatività e i suoi simboli, a cura di R. SCAGNO, Milano 1988, II^ Ed. 1997. p. 253.)
Come ci ha ricordato un grande cultore della sapienza religiosa come Mircea Eliade, “… Newton era convinto che Dio, nei primi tempi, avesse comunicato i segreti della filosofia naturale e della vera religione ad alcuni privilegiati.  Questa conoscenza era stata in seguito perduta, ma più tardi parzialmente recuperata, poi incorporata in favole e formulazioni mitiche, dove rimaneva nascosta ai non iniziati. Era”, però, “giunto il momento  in cui avrebbe potuto essere recuperata in modo più sostanziale attraverso l’esperienza.”  (Vedi H. TEETER DOBBS, The Foundations of Newton’s Alchemy, Cambridge 1970, citato in M. ELIADE, Homo faber and homo religiosus, cit. P.253.)
Nel suo spettacolare, progressivo dominio, la scienza moderna ha ignorato o respinto tali ermetiche eredità, “Infatti, in trionfo della meccanica di Newton abolì il suo ideale scientifico. Newton e i suoi contemporanei attendevano un tutt’altro tipo di rivoluzione scientifica. Prolungando e ampliando le speranze e  gli obiettivi dei neoalchimisti del Rinascimento – cioè lo  sforzo per riscattare la Natura – uomini così diversi come Paracelso, John Dee, Comenius, J. Valentin Andreae, Ashmole, Fludd e Newton videro nell’alchimia il modello per una impresa più ambiziosa: la perfezione dell’uomo attraverso un nuovo metodo di conoscenza.”  Nonostante i successivi sviluppi, “Benché l’alchimia sia stata   soppiantata dalla nuova scienza, la chimica, gli ideali dell’alchimista sono sopravissuti … in particolare la trasmutazione della Natura in energia” e il “… desiderio di accelerare il tempo naturale …”, operazione quest’ultima resa possibile dalla moderna chimica organica, i cui “… laboratori e officine preparano delle sostanze che la Natura impiegherebbe migliaia di anni a produrre.” In tal modo, “L’uomo moderno, con ciò che riconosce essere la parte essenziale di sé  - cioè l’intelligenza applicata e la capacità di lavoro, si addossa la funzione della durata temporale; in altre parole assume il ruolo del Tempo.  Certo”, commenta  Eliade, “l’uomo era stato condannato a lavorare fin dall’inizio. Ma nelle società tradizionali, il lavoro aveva una dimensione religiosa, liturgica. Oggi nelle società  industrializzate moderne il lavoro è stato radicalmente secolarizzato.  Per la prima volta nella storia, l’uomo si adopera a fare meglio e più in fretta della Natura,  senza la dimensione sacra che in altre società rendeva il lavoro sopportabile.” (Da M. ELIADE, Homo faber and homo religiosus, cit. pp. 254 – 255.)
Nonostante l’onnipotenza della scienza contemporanea che permette addirittura sia di “… prolungare e rigenerare periodicamente la vita umana, quanto di distruggere delle collettività umane e perfino la totalità della specie umana …”, homo faber e homo religiosus  finiscono comunque col ritualizzare “… a livelli diversi e con diverse prospettive , gli stessi timori, le stesse speranze …”: la morte, la sopravvivenza, il desiderio di immortalità, la felicità, aspirando entrambi a “… raggiungere lo stato più elevato della coscienza, l’intuizione dell’Esistenza pura” (Ivi, pp. 255 – 257.) : una dimensione quest’ultima che , laicamente, Patelli ritiene forse irraggiungibile, ma certo fondamentale come idea regolativa.
Il chimico Patelli, il fine calcolatore, lo scienziato analitico della pittura, non solo non nega, ma ritiene essenziale il senso del sacro, il valore in un certo senso universale e taumaturgico dell’immagine.
Anche se forse non vi è la possibilità di attendere o ricercare una trascendente redenzione finale, vi può essere però per l’uomo, come per tutti gli esseri, momento per momento, il raggiungimento di uno stato migliore.
Per Patelli è infatti sempre questione di qualità creativa, anche se per lui creatività e umanità sono ovviamente inscindibili, come d’altronde l’uomo non si può separare dalla natura e la natura concorre a dar vita alla totalità dell’universo.
Bene e male sono termini dialettici, reciprocamente implicatisi, eppure non è la stessa cosa lasciare che il male si espanda tra noi, o, viceversa, confinarlo nella sua dimensione antagonistica di mero significato, nel gran mare dell’essere, dove tutto misticamente si lega a tutto, nelle liriche sfere dell’emozione e della poiesis.
Pur non appartenendo ad alcuna religione storica, il pittore ama così farsi guidare al bene anche dalle grandi rivelazioni.
“All’inizio dei tempi”, si legge, ad esempio, nella Torah, “un disastro è avvenuto nel cielo. La luce divina aveva spezzato i dieci vasi che la contenevano e le scintille si erano sparpagliate in ogni angolo della creazione. Tutto era macchiato, spezzato, frantumato.  Con un lavoro umile e scrupoloso, atto dopo atto, giorno dopo giorno, rito dopo rito, ogni ebreo” ( ma potremmo sostituire ebreo con uomo) “reintegrava l’unità frantumata di Dio. Quando tutte le scintille fossero liberate dalle tenebre, sarebbe giunto il lungamente atteso, il lungamente desiderato Messia e la storia umana si sarebbe conclusa.”
(E qui, la parola Messia, potrebbe essere tradotta con la felicità, la liberazione, l’appagamento.)
 “Le scintille sono ancora lì, davanti a noi, rinchiuse nelle pietre, nelle erbe, nei cuori, e attendono il gesto esatto delle nostre mani.”

 

Amore per la pittura

“Il superamento della credenza ingenua in una corrispondenza immediata tra linguaggio e realtà …” (Da F. MENNA, La linea analitica dell’Arte Moderna,  in “La Ricerca Critica” 1975, ora in P.B.E. 1983, p. 8.) comporta storicamente il tentativo di “… compiere un’indagine analitica sull’arte nell’atto stesso in cui si fa concretamente dell’arte” (Ivi, p. 5.) , ciò che nel caso di Patelli è venuto traducendosi in una inesausta esplorazione dell’esperienza della pittura.
Per lui la volontà di verificare la possibilità stessa della pittura, non può – come si è tentato di vedere – che proporsi in modo radicale, fino a porre in questione l’esistenza stessa della pittura.
Patelli ha spesso affermato di essere partito con, coesistenti, un grandissimo amore per la pittura e insieme una profonda certezza: che fosse ormai impossibile rimanere all’interno della tradizione della pittura, ma ha altresì confessato che tutti i suoi tentativi di uscir fuori dalla pittura si sono rivelati impossibili.
Se la domanda era: “Cosa c’è dopo la pittura?”, la risposta, alla fine, è stata: “Dopo la pittura non c’è che la pittura”, la quale acquista così i caratteri di un orizzonte invalicabile e onnicomprensivo.
In tale illimitato campo d’azione, al di là di tutte le correnti, le scuole, i movimenti, al di fuori e al di sopra di tutti gli ismi, l’unica alternativa era perciò costituita dalla possibilità dell’emozione e della poesia. 
Ogni componente aveva perciò bisogno di essere completamente reinventata, riesplorata , per riconquistare uno speciale risalto.
Il colore, ad esempio: Patelli ha sempre creduto nella ricerca e nella rilevanza della scoperta di nuovi materiali.  E’ stato forse tra i primi in Europa a usare gli acrilici, ha sperimentato varie tipologie di colori vegetali e chimici, il bitume, il catrame, ha talora adoperato il Green Gold, impreziosito di polvere d’oro, con maggior frequenza si è avvalso delle proprietà dei colori interference: un tipo speciale di colore usato negli Stati Uniti, chissà perché, solo a scopi commerciali, nella creazione di insegne, affissi, cartelloni pubblicitari.  Si tratta di sostanze coloranti per molti aspetti strane che, pressoché trasparenti allorché sono in barattolo, una volta spalmate su altri colori, essiccandosi, non solo vanno definendosi nelle diverse cromie, ma acquistano una particolare brillantezza.
Patelli può così dare ulteriore spazio alla sua inarrestabile esplorazione del colore, delle sue possibili variazioni e rifrazioni, dei suoi serici cangiantismi sottolineati dalla mescolanza di particelle simili alla mica, in grado di accendersi, di brillare, innestando sorprendenti viraggi, a seconda degli angoli di incidenza della luce e dei moti dei riguardanti, attratti e coinvolti, quasi in una sorta di reinventata esecuzione partecipativa del fruitore, tipica delle cosiddette ricerche ottico-visuali , da Patelli però depurate da ogni ideologia tecnicistica, per riportarle a una più vitale e comunicativa dimensione naturale e umana.
Non meno essenziali appaiono altresì le qualità delle stesure dei pigmenti, ottenute con i mezzi più vari: non solo pennelli e pennellesse di differente forma e misura, ma spugne, stracci, racle di gomma, spatole di legno, ma altresì, in modo volutamente prosaico, ricorrendo anche, ad esempio , a un vasto assortimento dei moderni strumenti usati per lavare , detergere e pulire vetri e pavimenti.
E’ sulla base di un così approfondito rinnovamento dei mezzi e delle modalità del dipingere che, con sedimentata maestria Patelli approderà ad esiti “… dove la materia si identifica oramai con le più diverse occasioni immaginative, con i tempi di un vissuto totalmente interiorizzato, misteriosamente inarginabile.” ( Da T. TONIATO, presentazione alla personale di Paolo Patelli,  presso la Galleria del Cavallino, Venezia 3 dicembre 1993 – 14 gennaio 1994.)
Nascono così quadri come Non ricorda ancora, del ’94, nella cui pervasiva oscurità si affacciano inattese, corrusche striature, o opere più complesse e articolate, come Senza titolo, dell’anno successivo, realizzata con larghe e mosse spatolate di cangiante bianco-blu a movimentare la superficie di quattro identici quadrati disposti sfalsati attorno a un più piccolo rettangolo nero forato al centro e nella quale, l’idea stessa , il concetto di quadro sembra come essere messo in discussione, non solo dalla scomposizione della forma unitaria, ma anche e soprattutto dalla continua relazione e apertura all’ambiente –(Nessi d’altronde sempre sottolineati, nel presente catalogo, anche dalla registrazione fotografica delle circostanze dei dipinti. Le riproduzioni delle opere non vengono infatti mai proposte in un astratto isolamento.)- accentuata dall’articolazione spezzata dei contorni e dall’affiorare della parete al centro, mentre anche ogni plausibile staticità e simmetria appare contraddetta  dalla fascia scura che percorre la porzione eccedente del quadrato in alto a destra, creando un instabile bilanciamento di contrappesi e di squilibri.
In altri casi, il tentativo di dare all’oggetto dipinto una sua particolare struttura, differente da quella tradizionale, volta a richiamare uno spazio puramente immaginario, diventa ancora più esplicito.
E’ quanto accade nelle due versioni di Volato via, tutte giocate sul fatto che il centro del quadro – quella che dovrebbe essere la parte più importante -  è in realtà, appunto, inesistente, dando luogo a una non metaforica apertura a una dimensione insieme di virtualità assoluta: il perfetto vuoto e, nello stesso tempo, di compiuta fattualità: la parete preesistente.
Talvolta è il lavoro del fare pittura ad esigere un rapporto sempre più diretto, fisico, a spingere il pittore a eliminare ogni intromissione, sia pure il pennello o qualsiasi altra mediazione, tra sé e l’oggetto della sua creazione.
Eccolo allora agire direttamente con le mani, investendo i pigmenti e i supporti con la propria energia corporea, oppure sfiorandoli e accarezzandoli, quasi in un atto erotico.
Azioni, gestualità, comportamenti culminanti nella serie delle Proiezioni del mio corpo che, pure nella loro immediatezza, verranno altresì caricandosi di molteplici riferimenti, potendo avere come sfondo più lontano la  nuova concezione di esistenzialità spaziale mirabilmente sintetizzata nella celebre frase di De Kooning: “Se stendo le mie braccia intorno e stendo le mie dita e mi domando dove sono le mie dita, ecco tracciato lo spazio che basta a un pittore”, e più prossimo, le ritualità orgiastiche e dirompenti, la riappropriazione delle forze creative del corpo e delle sue emissioni di energia emozionale, ma anche l’ironia mortale nei confronti del gesto eroico, proprie dell’Actionismus della cosiddetta Scuola di Vienna di Hermann Nitsch, Gunter Brus, Otto Muhl, Rudolf Schwarzkogler e Arnul Rainer, soprattutto quest’ultimo conosciuto e frequentato da Patelli già nel corso degli anni Settanta.
Al prevalente senso di oscurità, di eccesso e di scoppio istantaneo, di catastrofe e di morte degli austriaci, Patelli oppone però il suo senso dinamico del colore e la sua pietas in grado di ricondurre anche le pulsioni più elementari ad una dimensione addirittura umanistica, dal momento che l’esplicarsi generativamente dell’azione pittorica dai punti di snodo della figura, induce  a delle costanti che fanno emegere nel dipinto incancellabili effigi: ancora una volta Patelli appare come in bilico tra registrazione e quasi sindone della sua ritualità comportamentale e la tentazione, il grumo d’immagine: pittura cioè come testimonianza dell’autore, ma nello stesso tempo, anche come delineazione di icona, concepita non come imitazione  e richiamo referenziale, quanto piuttosto quale sfuggente, ma vitale sintesi emblematica.  Emergono così, ineludibili simulacri archetipici  in grado di evocare un ampio spettro di significati: dalla trascendente sacralità della crocefissione, all’affermazione laica del celebre uomo leonardesco, all’antica iconografia della vittoria alata, adombrata in maniera estremamente sobria e quasi ieratica in un grande dipinto del ’95, composto da ben 30 quadrati leggermente distanziati fra loro, schierati su tre uguali fasce verticali, differenziate solo dall’innalzamento dei due blocchi laterali, e maggiormente improntata ad un plastico pittoricismo nell’altra versione, sempre dello stesso anno, ora in collezione Lucchetta, caratterizzata da un più continuo fluire del segno-gesto che, dipartendosi dal centro, si apre, quasi ad alludere al librarsi in volo, nell’aria, in una completa liberazione dei volumi nell’atmosfera, preannunciando una ulteriore, fondamentale svolta nella creatività di Patelli, d’altronde già preconizzata in  un’opera come Se il poco vi basta del 1990, nella quale però la visibile differenziazione tra ductus pittorico e linee a grafite sembra conferire all’immagine una valenza, per taluni aspetti , ancora progettuale.
Sarà comunque soprattutto a partire dalla metà degli anni Novanta che Patelli  non si limiterà più a concentrare principalmente la “… propria attenzione sul significante, analizzandone il funzionamento sul piano grammaticale e sintattico”, ma verrà acquisendo la consapevolezza che tale concreta e necessaria componente non può prescindere da un’indagine altrettanto fondamentale e profonda sul “… significato” e sui “modi di comunicazione di esso” (Da F. MENNA, La linea analitica dell’Arte Moderna, cit. p. 80.) , pur non bloccandone l’obliquità, il mistero, la sfuggente fisionomia, in un equilibrio arduo e difficile, ma vivificante tra autonomia ed eteronomia, tra distacco analitico e coinvolgimento.
L’opera, tendendo a liberarsi dalle costruzioni e  dai confini della concreta oggettualità, pare così ritrovare una sua particolare continuità in grado, nel contempo, di evidenziare una sua rinnovata virtualità, non più semplicemente concepita come la possibilità , da parte del fruitore, di continuare immaginativamente il frammento oggettuale proposto, né basata su illusionistiche forme proiettive e prospettiche, bensì  sulla riconsiderazione dell’essenza stessa del sovrapporsi e stratificarsi del colore, letteralmente, etimologicamente inteso quale sostanza coprente in grado però, misteriosamente, di disvelare l’immagine.
In tale contesto diventa ovviamente essenziale il tempo, inteso quale dimensione nella quale va esplicandosi la processualità dell’opera, come il momento in cui l’accumulo di energie, di significati, di esperienze  raggiunge quasi con una sacra e misteriosa inconsapevolezza, il risultato, la capacità di ricordare, o di lasciar presagire, l’affiorare di un qualche messaggio.
Ecco che allora il pittore deve saper coltivare con amore la qualità, lasciar crescere i valori  all’interno dell’esplicarsi del lavoro, evitare di costringere i suoi gesti e i suoi pensieri dentro binari preordinati che rischiano di impoverirli.
E ancora, ecco che talvolta è un quadro appena iniziato a risultare particolarmente vivo, mentre in altri casi sono , viceversa , necessari infiniti passaggi a impregnare di sensi e di emozioni le molteplici stesure, le cancellazioni, gli affioramenti.
Anche la forma perfettamente quadrata che i dipinti o le loro varie suddivisioni, vanno per lo più assumendo, viene probabilmente adottata in quanto ritenuta razionalmente neutra, ossia la meno impositiva e quindi la più adatta ad assumere,  a  stabilizzare e quasi a cristallizzare il fluire dei colori che intanto vanno come schiarendosi in una infinita variazione di bianchi iridei e opalescenti.
Le singole pennellate, le macchie, le sgocciolature, le sfregature, le sovrapposizioni: i termini volutamente parchi –(Più volte Patelli ha ribadito di avvertire l’imperativo morale di non lasciarsi andare all’edonismo dell’eccesso di colore, alla chiacchiera della pennellata a vanvera)- di una articolata fenomenologia del dipingere, vanno allora acquistando una libertà nuova, aprendosi, nell’ambito di una complessa contestualità sintattica, alla fantasia, alla metafora, alla memoria e all’aspettazione del futuro.
L’immagine pare manifestare un più armonico inserimento del soggetto, al di fuori del dominio di ogni smodata passione, contro ogni forma di superstizione, nella molteplicità del reale che pare ora permeato di una pervasiva sacralità, frutto del soffio vitale che sembra percorrere ogni cosa.
In questo orizzonte panteistico, solo apparentemente, per talune cadenze, riconducibile ad una sorta di neoinformale, anche il concetto di verifica, tanto caro ai fautori di un approccio analitico, non si configura più come asettico riscontro, come un rimandare ad altro, o viceversa come mera predicazione e chiusura tautologica, bensì come raggiunta consapevolezza, come enucleazione di valore, capacità di far emergere gli autentici significati dell’esistere dentro e oltre la aurorale ricchezza dell’apparire, anche e soprattutto come capacità di ascolto, ossia, sulla base della saggezza raggiunta,  lasciar che le tracce affiorino come da sole indipendentemente dalla volontà soggettiva, pur prescindendo da ogni esterna referenzialità ed essendo frutto di rapporti interni alla pittura.  
utto sembra acquistare una nuova proporzionalità, un nuovo equilibrio, come se l’opera, sulla base di una raggiunta semplice accettazione e accoglienza dell’arte della pittura, rientrasse, liricamente, nel grande alveo della natura, assumendo i ritmi di un flagrante paesaggio mentale.
Qualcuno ha, con grande sensibilità , parlato di nient’altro che Angeli e nuvole.
Tuttavia non si deve credere che Patelli si lasci trascinare negli aerei vortici di un incorporeo e vacuo spiritualismo: alla trasparenza mentale si affianca infatti il senso della consistenza dell’oggetto dipinto, della res che non era visibile prima e solo ora, attraverso il solerte e quotidiano lavoro del pittore , viene alla luce.  Un’esigenza questa, che spesso  ha indotto Patelli a giustapporre a delle lievissime immagini, delle esplicite presenze oggettuali: pezzi di legno, di altri materiali, objets trouvés, o, viceversa, a realizzare degli eccezionalmente consistenti agglomerati di pigmento: vere e proprie sculture pittoriche, significativamente denominate Aggetti, in grado di sporgere e occupare lo spazio con la loro mole.
In ogni caso, per Patelli, la pittura è la dimensione capace di avvolgere l’intera esistenza, diventando anche come una sorta di misterioso esorcismo contro ogni bruttura, ogni impurità, ogni corruzione: secondo gli insegnamenti dello Zen ogni atto e ogni attimo della vita può infatti trasformarsi in opera.
Ecco che il suo lavoro viene acquisendo i caratteri del diario.
Un giorno sottratto a qualcosa: una semplice cancellazione, una candida distesa dove tonalità diverse di bianco diventano forse indizi di profondità, nella quale comprendere la sensualità squillante del rosso, impercettibili meteore ranciate, l’eccentricità consistente e incisiva di un blu intenso ed espressivo.
In un altro dipinto è l’impalpabile , equorea fluidità del colore ad accennare alla condizione di una ritrovata leggerezza, mentre particolare cura e attenzione viene riservata alla metamorfica atmosfera del Passaggio di stagione, o ai diacci riflessi, alle diafane trasparenze di Wintering, oppure classiche memorie del grande poema lucreziano sulla Natura sembrano agglutinarsi  nelle energiche velature di Coalescit lux.
Talvolta alle morbide diffusioni, alle dolci carezze del pennello si sostituiscono i più energici colpi di spatola , ad apportare, a mesticare e a tirar via più densi fluidi coloranti,  in più ampie stesure che però, alla vista, si risolvono sovente in pure vibrazioni luminose, esito di un’inarrestabile rifrangenza delle cromie, come nel bipartito Vicino e lontano,  o nello splendido Idi di settembre che vive del contrasto tra l’eterea immaterialità della visione e la tattile consistenza dei pigmenti. Contrasto talora accentuato in ulteriori oggettivazioni, come ad esempio in Ferito al cuore, composto da quattro pannelli bianco-rosati, leggermente distanziati, regolarmente disposti attorno a una nera croce: sensibile sigla spaziale e, forse, omaggio alle ritualità del grande e moderno sciamano Joseph Beuys.
Ma non mancano neppure opere nelle quali le differenti modalità si mescolano, magari a significare l’incombente fatalità del destino umano, inconsapevolmente irretito nel fatale mescolarsi di amore e morte, di dolcissima sensualità e aspra tragedia del tassesco Combattimento di Tancredi e Clorinda, o a distillare la sottile , deliziosa elegia  della frugale  Natura morta prima dell’autunno, in un continuo gioco a scoprire e rivelare se stesso e ciò che ci circonda e insieme a preservarne l’arcana, ineffabile oscurità.
Non vi dirò nulla, si legge, tracciato ad arco rovesciato, su una mossa, probabilmente stratificatissima, superficie bianca, interrotta solo, in alto, da un oscuro strappo irregolare: anche la scrittura può essere fatta propria e inglobata dalla pittura, le lettere che la compongono non si limitano infatti a farsi veicolo di suoni e significati puramente verbali, d’altronde spesso usurati dalle reiterate ripetizioni, fino quasi a sparire, ma acquistano attributi segnici e, distribuendosi topologicamente, divengono esse stesse, sottile diagramma di forse latenti energie psichiche e immaginative.

 

Oggetto e gesto

Nella prima metà degli anni Ottanta la vita di  Paolo Patelli è stata lungamente coinvolta in problemi di malattia, di sofferenza e di morte.
In questi anni Patelli ha dipinto pochissimo.
Ma, anche se, come ha affermato Nietszche nella sua Seconda Prefazione del 1986 alla Gaia Scienza, “La fiducia nella vita se n’è andata” ed “E’ la vita stessa che è divenuta problema. Non si creda però che con tutto questo si sia diventati necessariamente delle persona tetre. E’”, infatti, “possibile ancora l’amore stesso della vita – soltanto si ama in modo diverso … C’è”, specifica ancora il filosofo sassone, “qualcosa, ora, che sappiamo troppo bene, noi sapienti. Ah, come oramai abbiamo imparato a ben NON-sapere, come artisti!”
Se l’avanguardia è un po’ isolarsi dagli altri, al punto che , se si vuole comunicare è necessario gridare, e tutto diventa forse troppo rimarcato, differente, la via per riemergere dal vuoto del dolore può essere quella di una ritrovata semplicità: per un pittore riacquistare il gusto della pittura, del colore, riappropriarsi di un modo di dipingere “… molto naturale … Solo un diagramma, un tracciato scritto da chi forse non c’è e diretto a chi forse non c’è più. Qualcosa di molto semplice, così semplice da eludere ogni descrizione e teoria.”
I suoi nuovi, vasti e aerei dipinti su carta, talora percorsi da ampie, improvvise aperture che mettono in relazione la superficie con la parete e l’ambiente provocando lo spazio, hanno una strana parentela con la Ouija board: la “… tavola con segni alfabetici che viene percorsa dal bicchiere rovesciato del medium”(Da P. PATELLI , nel catalogo della sua Personale presso la Galleria Plurima, Udine 15 – 28 novembre 1987.)
Tutto è ricondotto alla danza fluida di semplici segni, vaste zone di colore, l’allinearsi ritmico dei bianchi e dei neri: il massimo della rarefazione e la più concentrata densità, l’incisività del graffio, il dipingere riportato all’originarietà dell’aggiungere e del levare.
“A dire il vero”, spiegherà Patelli, “si tratta di levare aggiungendo, cioè coprendo con del pigmento nero. Si fa sparire qualcosa che si aveva aggiunto alla superficie bianca originaria.   I due atti sono per me equivalenti ed equipollenti. Però resta l’idea che sotto si celi qualcosa, il simbolo, forse di una natura/naturalità che riconosco onnipotente, onnipresente, onnivora, dominante e incosciente: il mio panteismo si verifica nel paesaggio.” (Da P. PATELLI, nel catalogo della mostra, Paolo Patelli. Opere recenti, presso la Galleria del Cavallino, Venezia 13 novembre – 11 dicembre 1987.)
Appena una nuvola e subito, è il bellissimo titolo di un lavoro di quegli anni.
Non si tratta però , affatto, di una pittura volutamente irrazionale, come la dilagante Transavanguardia che, pure, in quel periodo, aveva, nonostante tutto, riportato una ventata di libertà nei fin troppo asettici laboratori dall’arte.
Chiaramente, per tentare di  giungere all’immediatezza interiore, “… bisogna aver pensato , o vissuto prima.”
Continuando a esistere e a dipingere, la forza coinvolgente del linguaggio della pittura non tarderà infatti ad attrarre nuovamente Patelli, spingendolo ancora una volta a riflettere su “… la sua natura simbolica , il suo rapporto con la storia della pittura stessa, ma anche le sue scansioni, la sua espressività intrinseca …” (Da P. PATELLI, nel catalogo della sua Personale presso la Galleria Plurima, 1987, cit.), senza per questo accettarne pedissequamente le convenzioni e le abitudini consolidate.
Nello specifico, egli, in particolare, verrà sottoponendo  a critica e a verifica lo stesso tradizionale concetto di quadro inteso sia come realtà illusionistica offerta dall’artista alla contemplazione dello spettatore, che come composizione concreta, ma continua, nell’ambito della quale, le diverse processualità del dipingere, le sue multiformi fenomenologie, appaiono come fuse insieme e trascese in una composizione unitaria con i conseguenti, inevitabili, momenti di sovrapposizione, commistione ed elisione delle potenzialità energetiche ed espressive delle singole componenti attivate nel processo. [...]

Analisi e importanza dei materiali.

L’evoluzione dal Tachisme al segno è una delle vie maggiormente battute in seguito alla crisi dell’informale.
La strada intrapresa da Patelli volge, tramite una riduzione delle componenti puramente pulsionali ed emotive, verso una maggior distinzione e organizzazione delle componenti pittoriche.
A parte rari episodi, respingendo ogni transito verso l’enucleazione e il coagulo di agglomerazioni di natura organica, come pure ogni rigurgito figurale o neosurreale, Patelli si mostrerà intento ad approfondire le possibili modulazioni di quella che va configurandosi come una sempre più limpida dialettica di segno e superficie.
Sul fondo diventato ora compatto e uniforme, verranno infatti emergendo ripetuti allineamenti di un unico, costante segno, apparentemente di elementare semplicità. In realtà esso stesso frutto di una significativa evoluzione a partire da un originario incrocio di perpendicolari, esperito con evidente funzione di genesi e controllo spaziale.
Lungi però dal ricercare una antitragica  armonia e pacificazione, secondo dettami neoplastici, Patelli verrà invece realizzando una sorta di alfabeto monosillabico costituito da una struttura consapevolmente squilibrata, in una sorta di irregolare e corsiva croce a tau, a indicare una pur sempre attiva volontà di coinvolgimento dinamico.
Nasceranno così opere come Happening n°2, del 1963, caratterizzata dal serpeggiare come di una tesa e sottile energia, sottolineata dal contrasto complementare tra il verde del fondo e il rosso delle iterative presenze segniche che occupano quasi l’intera superficie del dipinto, lasciando libera solo una fascia in basso, sulla quale emergono tre più ampi, densi e risonanti cerchi neri, o come l’analogo Agon contraddistinto da un’ampia pausa orizzontale al centro, sottolineata da un unico, sospeso ed emblematico disco nero.
Per taluni aspetti, più complesso appare Per Charlie Parker del 1965 dove le componenti segniche,                  
blu su fondo bianco, ma con taluni inserimenti  in verde e alcune  impercettibili sbavature addirittura in rosso, vengono riunendosi in una conformazione a ziggurat, con un andamento ascensionale sottolineato dalla maggior diluizione del colore verso l’alto. Più in generale, comunque, in queste opere Patelli sembra per certi versi ancora cercare un contemperamento tra soggettivo e oggettivo attraverso il dipanarsi di una seppur vibrante continuità ritmica. Ben presto però Patelli verrà operando una svolta in direzione di una ancor più accentuata chiarezza e semplicità.
Nascerà così una pittura per molti versi volutamente impersonale, composta da aggregazioni lineari di ripetuti elementi circolari realizzati però con accuratissima manualità, non ricorrendo al compasso, né tanto meno a righelli o adesivi, ma aiutandosi con semplici piatti di plastica.
In occasione di una personale alla milanese Galleria del Naviglio (16 – 29 aprile 1966.) Umbro Apollonio ne loderà “… l’ordine limpido e scrupoloso”, distinto però da quello perseguito “… negli esempi del concretismo storico in quanto non dominato da principi di rigido geometrismo”, né dalla ricerca di imprimere “… valore espressivo alle forme e ai colori secondo un codice metaforico e sentimentale.”
Apollonio sottolinea altresì come Patelli non intendesse neppure “… presentare un testo la cui carica dinamica si eserciti … nella sequenza scandita delle sue ambiguità”, come accadeva nei lavori degli “operatori della cosiddetta Nuova Tendenza” - che in quegli anni si andava imponendo -  “che del fenomeno ottico tendono a captare le varie deformazioni ed alterazioni”, Patelli, rilevava infatti Apollonio, “…si attiene alla massima e più incontaminata semplicità di discorso e nell’uso di mescolanze acriliche fa capo a un colore saturo, intenso … la cui vigoria può rapportarsi alle matrici esaltanti di Barnett Newman e di un Ellsworth Kelly”, per un verso, mentre per altri aspetti, “…rivela pure qualche assorbimento di quella tecnica e di quella tematica che presiedono una corrente cosiddetta segnaletica, soprattutto attiva in Germania e nella quale emerge con particolare autorità Georg Pfahler”, d’altronde già incontrato nel ’63 e, in seguito divenuto addirittura un amico, assieme al pittore Lothar Quinte e allo scultore Thomas Lenk.
Un giudizio, quello di Apollonio, per molti aspetti confermato anche da Gillo dorfles che, pochi mesi dopo in occasione di una rassegna sulle Nuove tendenze ospitata ancora dalla Galleria del Naviglio, definirà “… l’opera del giovane istriano … un equivalente di quella Post-Painterly Abstraction così vitale ancora negli Usa e che da noi non ha che ben pochi rappresentanti …” (Da G. DORFLES, Nuove tendenze in Italia, Galleria del Naviglio 2, Milano 6 – 30 giugno 1966.)
Patelli ricorderà che, quando espose a Milano, le sue tele “… ebbero molto successo e Buzzati fece un paginone sul Corriere della Sera”, tuttavia, confesserà ancora Patelli, “Quei quadri erano troppo diversi da me”(Da P. PATELLI, Otto mostre al Cavallino, nel catalogo della mostra, Patelli – Opere 1963 – 1983, presso la Galleria del Cavallino, Venezia 15 novembre 2003, p. 18.) - non a caso l’autore ha ritenuto giusto non esporli nella presente antologica – tanto da essere passibili di un uso per certi aspetti puramente decorativo, nell’ambito di una sorta di sofisticato Styling all’italiana, pur se di gusto internazionale.
Il pittore giapponese Nobuya Abe, amico di Patelli e futuro ispiratore del gruppo Illumination, alluderà acutamente alla funzione terapeutica esercitata da questa serie di opere, dopo l’eccesso di emozionalità e di probabile, compiaciuto virtuosismo, tipici della temperie post-informale.
“Mesi fa, soffrivo di un eczema di origine allergica”, scriverà infatti Abe, “e Patelli mi portò un flacone di medicina pieno di compresse rosa, arancione,verdi, ciclamino: le vitamine A, B, C, PP …la fascetta sul flacone in poche righe dava le più esaurienti spiegazioni del contenuto.  Nella mente dell’artista appaiono e s’intrecciano innumerevoli cerchi …” (Da N. ABE, presentazione alla personale di Paolo Patelli, presso la Galleria del Cavallino, Venezia 16 – 30 novembre 1966.)
A perseverare su questa strada - che pure porterà Patelli a significativi successi, quali la partecipazione alla importante mostra Impatto percettivo, tenuta nel 1967 ad Amalfi,  a cura di Filiberto Menna e Alberto Boatto e, l’anno successivo alla rassegna Struttura e colore, tenutasi a Roma, sempre a cura di Menna - il pericolo era alla fine quello di un look accattivante, mentre dalla vita e dal dipingere Patelli ha sempre cercato la verità, o almeno una verità. 
Eccolo allora considerare queste opere solo come una sorta di grado zero da accantonare per poter quindi ripartire verso nuove direzioni.
Nel frattempo, oltre ad allargare e arricchire  ulteriormente il proprio universo musicale, dal Free Jazz di Albert Ayler alla irriverente espressività di Jimi Hendrix , alle avvolgenti inflessioni psichedeliche dei Pink Floyd, Patelli avà modo di conoscere in Italia molti degli artisti più innovativi: da Remo Bianco a Manzoni, da Castellani a Gianni Colombo, a Pozzati,  a Lo Savio e, anche se con maggior distacco, gli altri romani Schifano, Festa, Angeli, mentre ancora, forse con maggior assiduità, frequenterà anche Manfredo Massironi, Alberto Biasi, Toni Costa , Ennio Chi