DINO MARANGON / PAOLO PATELLI - 2003

Va innanzitutto detto che è molto difficile confrontarsi qui con le parole di Paolo Patelli, essendo il suo discorso fortissimo, in quanto ripercorre dall'interno il cammino delle inten­zionalità e delle esperienze creative, oltre tutto con una notevole sapienza letteraria e con un magistrale uso dell'autoironia, mentre dalla mia parte non c'è - oltre alla documentazio­ne reperibile - che la frequentazione attenta, almeno a partire da una certa data, della Galleria del Cavallino e la rada e per lo più silenziosa, ma ammirata consuetudine con lo studio e le opere del pittore.
Certo il suo esordio al Cavallino nell'ormai lontano dicembre del 1963, non dovette susci­tare particolari stupori.
Il non ancora trentenne pittore di origini istriane, essendo nato nel '34 ad Abbazia, andava allora movendosi in un ambito ancora di matrice variamente informale, non senza tributi, nello specifico, alle matericità terrose e alla sospesa temporalità di Tapies, e veniva infatti autorevolmente presentato da Giuseppe Marchiori che ne metteva in luce ''l'animus ... che si concreta nel gesto meraviglioso dell'atto pittorico", sostenendo che "Se la corrisponden­za esiste, ogni problema è risolto, di spazio, di struttura, di materia. L'immagine raggiunta annulla il procedimento (anche se il critico tenti di ricostruirlo nella esatta successione). Di qui nasce la necessità di esaurire, senza riprese, la carica emotiva del quadro dipinto d'un fiato, senza pentimenti."             
Tutti motivi che dovevano risultare ben accetti anche alla cerchia dei pittori del Cavallino, per lo più reduci dallo Spazialismo e variamente sensibili alle poetiche dell'immediatezza del segno e del gesto e alle avventure della materia ormai ampiamente diffuse.
Troppo, probabilmente. Sicuramente abbastanza da diventare una moda, con il rischio di un vischioso, soffocante autocompiacimento che il desiderio di verità e autenticità che sempre accompagna e caratterizza l'operare di Patelli, non poteva che respingere e abbandonare La svolta sarà senz'altro brusca e decisa, nella direzione della chiarezza e della semplicità. Nascerà così una pittura, per molti versi, volutamente impersonale, composta da aggrega­zioni lineari di ripetuti elementi circolari realizzati con accuratissima manualità, non ricor­rendo al compasso, né tanto meno a righelli o adesivi, ma aiutandosi con semplici piatti di plastica.
Sarà Umbro Apollonio, nel testo di presentazione per la personale dell'aprile 1966 presso la 'sorella' Galleria del Naviglio a Milano, a registrare, riferendosi alle opere più recenti, '' ... l'ordine limpido e scrupoloso", distinto però da quello perseguito " ... negli esempi del concretismo storico" in quanto "non dominato da principi di rigido geometrismo" né dalla ricerca di imprimere" ... valore espressivo alle forme e ai colori secondo un codice meta­forico o sentimentale."
D'altronde Apollonio comprende, con grande chiarezza che Patelli non intendeva neppure " ... presentare un testo la cui carica dinamica si eserciti ... nella sequenza scandita delle sue ambiguità, come delle sue alternanze percettive", come accadeva nei lavori degli " ... operatori della cosiddetta Nuova Tendenza, che del fenomeno ottico tendono a captare le varie deformazioni ed alterazioni ... " Patelli, rilevava Apollonio, "si attiene alla massima e più incontaminata semplicità di discor­so e nell'uso di mescolanze acriliche fa capo a un colore saturo, intenso ... la cui vigoria può rapportarsi alle matrici esaltanti di Barnett Newman e di un Ellsworth Kelly" , per un verso, mentre per altri aspetti, " ... rivela pure qualche assorbimento di quella tecnica e di quella tematica che presiedono una corrente così detta segnaletica, sopra tutto attiva in Germania e nella quale emerge con particolare autorità Georg Pfahler".
Prestigiose ascendenze internazionali dunque - che contribuiranno, in occasione di una importante collettiva, sempre alla Galleria del Naviglio, a far definire " ... l'opera del giovane istriano", da parte di Gillo Dorfles, "in un certo senso un equivalente di quella Post­Painterly Abstraction così vitale negli Usa ... " - tali comunque da 'sdoganare' le nuove pit­ture di Patelli, se è vero che, in occasione della successiva mostra al Cavallino nel mese di settembre, pur ribadendo che il giovane autodidatta era in grado di mettere" ... in evi­denza le sue qualità di pittore della 'nuova arte' ... ", significativamente spiegando: "cioè di quell'arte che una volta andava sotto l'etichetta di arte minore o decorativa, ma che oggi ha conquistato un posto preminente", persino l'anonimo recensore della curiale "Voce di San Marco" poteva sostenere trattarsi di " ... opere che conquistano piacevolmente l'occhio e la sensibilità per quella sapienza di giocare, che ha l'artista, coi piani cromatici", sì da inge­nerare " ... composizioni" addirittura definite "piacevoli e, vorremmo dire gioiose."
Proprio nel catalogo della mostra veneziana, sarà comunque il pittore giapponese Nobuya Abe, il futuro ispiratore del gruppo Iliumination, grande amico di Patelli, non solo a rilevare la grande libertà raggiunta - "Quando ci si libera dalla confusione e dall'impurità della natu­ra sottomessa alla casualità", scriveva infatti Abe, " si ritrova la lucidità eterna e ciò mi fa pensare - non so se giustamente - a Paul Klee che ha cercato per tutta la vita di svincolar­si dalla natura. E' certo però che le opere di Patelli rivelano una loro metafisica bellezza scaturita da un processo non percettibile. E' un mondo reale quello che scorgiamo con l'oc­chio dello spirito, quando riusciamo a dimenticare la nostra impressione della natura" - ma altresì ad alludere alla funzione 'terapeutica' rivestita, dopo l'eccesso di emozionalità e di probabile compiaciuto virtuosismo tipici della temperie post-informale - da questo nuovo modo di dipingere.
"Mesi fa, soffrivo di un eczema di origine allergica", scriveva infatti Abe, "e Patelli mi portò un flacone di medicina pieno di compresse rosa, arancione, verdi, ciclamino: le vitamine A, B, C, pp ..... La fascetta sul flacone in poche righe dava le più esaurienti spiegazioni del contenuto. Nella mente dell'artista appaiono e s'intrecciano innumerevoli cerchi che si sovrappongono, ma spiegarne il significato non è cosa da tutti, né per tutti."
Il pericolo era alla fine quello di un look accattivante, mentre dalla vita e dal dipingere Patelli ha sempre cercato la verità. O almeno una verità.
Per tentare di raggiungerla, Patelli verrà, da un lato acquisendo una sempre maggior atten­zione alla oggettualità dell'opera, fino alla sostituzione di alcune parti dipinte con materiali nuovi, o accostando aggiunte di legno, talora fasciate di tela, anch'esse dipinte, e dall'altro, avvertendo l'esigenza di far 'tabula rasa', di pervenire ad un azzeramento radicale, questo sì duro da digerire.
Non è probabilmente privo di significato che, di conseguenza, per le sue mostre verranno moltiplicandosi le autopresentazioni.
Così, per la personale del settembre ottobre del '68 al Cavallino, potrà spiegare: "L'estremo arbitrio non ha in sé niente di terrorizzante come ci si vuoi far credere, anzi è la più travol­gente prova della nostra libertà, il nostro spazio vuoto non è più pensato per riempirlo (come alla fine quello di Yves Klein) di signore, ma è un vuoto che rifiuta di essere occu­pato, usato, interpretato, da cui la vita di ogni giorno è obbligatoriamente esclusa, da risultarne uno specchio. A chi prova pudore delle emozioni dei sentimenti le percezioni sublimi­nali sembrano echi enormi. La risposta alla azione allegramente inesorabile con cui la società accetta ammira premia inghiotte digerisce e defeca l'arte non è produrre un'arte deglutibile, ma produrre un grosso sasso, anche una Ugly Art, dove 'ugly' significa (dal Webster's Dictionary): sgradevole a vedere, cattiva, vile, repellente, pericolosa (per chi la guarda e per il voyeurismo di certa critica).
Tutti motivi tali da provocare la risentita 'risposta' di Paolo Rizzi, 'cronista' del locale "Gazzettino": "Un vuoto che rifiuta di essere occupato è un po' questa la condizione - para­frasando le parole dello stesso autore - della mostra di Patelli al Cavallino ... il giovane pit­tore veneziano sembra preso dalla paura di 'riempire': abbozza dei triangoli, dei parallele­pipedi, dei semplicissimi schemi geometrici, e si ferma lì, a una stesura magari ancora sen­sibilistica (e quindi estetizzante), ma che rifiuta a priori possibili sviluppi. Il tempo di Yves Klein è passato in verità.", sentenziava Rizzi, "e all'artista si chiede oggi qualcosa in più che un timidissimo accenno di linguaggio." Tuttavia, il giornalista 'concedeva': "Un passo avanti sembrano farlo, nella seconda sala, gli eleganti quadretti a schermo di plastica opa­lescente, ma il discorso, appena abbozzato, resta sospeso." Per concludere commentan­do: Come sono complessati i giovani d'oggi."
Evidentemente che la pittura, come qualsiasi altra forma di pensiero sia anche essenzial­mente un ricominciare sempre da capo, (Immer Wieder), non . 'toccava' il nostro cronista, che magari si sentiva molto più sicuro nelle vedute 'a programma' dell'ennesima 'Scuola' o trattoria di Burano.
Patelli, al contrario era tutt'altro che pauroso e timido se poteva precisare: "Non è una risposta il gigantesco strutturare Minimal, condizionato dal pagamento delle cambiali che l'oggetto è costato, né l'Arte Povera, finché utilizza Objets Trouvès o residui surrealisti, e si incammina a diventare un Nuovo Ikebana, con Signore Borghesi che si riempiono il salot­to di spazzatura, cosa in sé positiva, ma irrilevante ai nostri fini di produzione artistica", 'e se aveva addirittura, come lui stesso spiegava, il coraggio di respingere le soluzioni allora in auge in campo internazionale, cercando di " ... assimilare (operazione a rovescio) delle tecniche estranee per usarle in modo opposto a quello per cui erano nate". Così, nei suoi lavori, "appropriamenti informali sono assolutamente oggettivi e generici, stesure compat­te non emettono luce, ma la assorbono, non aspirando a nessun estetismo mistico, altre stesure appartengono a tecniche Kitsch o commerciali. Tutte sono assimilazioni e non (vedi Pop Art) appropriazioni. "Mentre l'invenzione di nuove forme può ormai passare in secon­do ordine rispetto alla ricerca dei rapporti tra forme già assunte come date, poiché esse forme ci vengono inesorabilmente dettate dalla natura e struttura dei materiali e dei modu­li con cui operiamo."
Dove appare chiaro che Patelli andava ormai avviandosi lungo una strada principalmente indirizzata alla riflessione sul linguaggio.
Q'altronde poche righe prima egli aveva espresso lucidamente il proprio programma: "In un allegro periodo alessandrino, questo amato odiato 1968, l'arte può essere, per breve tempo, fatta come analisi del linguaggio stesso dell'arte," Parole nelle quali tuttavia, l'aggettivo 'breve' mostra come anche la via analitica gli andas­se in realtà stretta e gli sembrasse, fin da questa data, per molti versi riduttiva.
Questa 'strada', per altro scarsamente accolta dalla stessa Galleria del Cavallino se si eccettuano due personali, rispettivamente nel 1972 e nel 1973 di Vittorio Matino e di Riccardo Guarneri - il primo allora impegnato a coltivare, a partire da ripetuti moduli a fasce le possibilità di libera effusione ottica del colore e il secondo intento a distillare delicati equi­libri tra raffinate progettualità geometriche ed espansive effusioni cromati che - evidente­mente con una sensibilità abbastanza lontana da quella energicamente proteiforme di Patelli, costituirà una linea 'di base' da cui ripartire continuamente per nuove impregiudica­te direzioni, pronto a ricevere stimoli dalle più diverse provenienze.
In questo modo Patelli riuscirà a preservarsi dal rischio di una vuota esibizione dei nuclei originari del mestiere della pittura - talvolta emergente in talune prove anche dei 'maestri' analitici - da un lato per una innata capacità di mantenere la propria creatività legata alla vità, di riconoscere e di mettere in valore la forza e la bellezza delle cose, dei materiali più vari, delle situazioni più vitali, e, dall'altro, per la coscienza che l'arte e la pittura, per una continua riflessione all'interno del proprio universo, da Philip King a Robyn Denny, a Caro e a Turnbull, da Fontana a Wols, a Sam Francis, da Richard Smith a Olitsky, ad Abe,a Malevic; scrittori e libri: da Dylan Thomas ai Poeti Beat, da Auden a Henry Miller, a Blaise Cendrars, da "The American Sublime" di Lawrence Alloway a Wilhelm Reich e al suo "Teoria dell'orgasmo"; musicisti e correnti musicali: dai Beatles ai Rolling Stones a Cage, da Miles Davis ai Pink Floyd, da Albert Ayler e il suo Free Jazz a Ornette Coleman, da Jimi Hendrix al Cool Jazz e al Be Bop, ma anche le varie espressioni dello Zen e "radici, legni, sassi."
Una lunga e articolata lista, accompagnata da una breve nota nella quale Ernesto Luciano Francalanci affermava: "Queste ... pagine di appunti rappresentano al di là della loro quali­tà di elemento polemizzante e ironico di fronte alle abitudini contemporanee, all'uso della carta millimetrata e dei fogli di abilitazione culturale, un segno di caratterizzazione. Mi pare infatti che l'insieme delle informazioni, qui contenute senza un ordine progettativo e ripro­dotte senza alcuna modificazione, rispecchia una dimensione di scelta da parte del redat­tore e che coincide globalmente con la sua personalità. Questi appunti, nella prima inten­zione, erano stati sollecitati per fissare, così come venivano alla mente, momenti di espe­rienza, i quali avrebbero permesso, come era nel programma, di concorrere a creare una sorta di griglia strutturale, su cui ricostruire l'andamento delle operazioni condotte. Tuttavia il processo di memorizzazione ha creato e determinato una situazione che si è prestata a divenire un documento concettuale."
Le opere esposte esulavano per molti aspetti dalla concezione tradizionale del quadro inte­so come limpida finestra sul reale, per la capacità evidenziata da Patelli di superare la con­venzionalità della tela tesa - superficie immacolata, pura e semplice virtualità - dando valo re proprio alla concreta presenza dell'oggetto pittorico, talora dipingendo direttamente delle assi lignee che potevano solo in parte ricordare il consueto 'telaio'.
La recensione più interessante verrà redatta, sulla prestigiosa rivista "Nac" ("Notizie Arte Contemporanea", n° 11, Milano novembre 1971) da un altro artista veneziano, Guido Sartorelli, da tempo impegnato in una analitica 'archiviazione' degli attributi illusionistici della pittura, ritenuta improponibile dopo l'avvento dei nuovi media.
Dopo aver rilevato che nelle opere esposte i " ... rapporti con la geometria sono tutt'altro che tranquilli", dal momento che Patelli "Non crede che essa possa assumere il significato simbolico della razionalità e non crede neppure alla magia sottile, né all'arcano misticismo che può scaturire dalla simmetria." Infatti, "Gli interessa piuttosto portare la contraddizione della nostra condizione all'interno stesso della geometria, rifiutandola proprio nel momento della sua formulazione e contaminandola ... Così", affermava poco più avanti Sartorelli, "il concetto astratto di una compatta campitura nera viene negato dalla presenza al suo mar­gine di uno spazio celeste naturalistico, mentre nella lunga asta orizzontale, il peso di destra, costituito da forme di plastica ritagliata, viene bilanciato, a sinistra da uno spesso­re nero grumoso. Sono appunto queste tracce di colore presenti in molte opere", prosegue il commentatore, "che mettono in luce nel lavoro di Patelli un'altra sua componente fonda­mentale che, coerentemente con la precedente, vuole evidenziare un'altra contraddizione, questa volta soggettiva: è la contraddizione tra l'attrazione per la pittura tradizionale e i suoi modi espressivi e i suoi mezzi e la consapevolezza della sua improponibilità. Questo colo­re", sosteneva ancora Sartorelli, "generalmente raggrumato o sgocciolato ai margini della superficie a contatto e in contrasto con il nitore della plastica, simboleggia la 'pittura' e ha il senso di un ricordo per un amore lontano. Questo simbolo è del tutto espresso da una cornice vuota che appesa al centro della Galleria e macchiata di colore, ultima traccia del quadro smontato per sempre, assume quasi l'aspetto di un antico reperto dissepolto." Come si vede il recensore univa a una corretta indagine fenomenologica, l'attribuzione a Patelli di intenzioni che viceversa erano le sue.
L'uscita, l'abbandono dei modelli tradizionali di pittura, al contrario attiva per Patelli la pos­sibilità di assumere e permeare il mondo all'interno della propria sensibilità e della propria capacità di trasformarlo conferendogli nuovi significati, trascendendone la mera fattualità. Per Patelli - il quale, nel frattempo, proprio per le sue propensioni e per i suoi trascorsi 'analitici' veniva coinvolto in importanti rassegne, tra le quali lIIumination promossa nel 1967 a Trento e nel 1971 a Klagenfurt da Nobuya Abe, "Per pura pittura" organizzata da Gianni Contessi nel 1972 a Trieste e "Fare Pittura", curata da Vittorio Fagone a Bassano nel 1973 - la pittura era vivissima. La sua cominciava veramente a vivere e poteva assumere sempre nuovi materiali e nuovi aspetti, poteva addirittura improntare di sé un videotape, "Aggiungere, levare", girato nel 1974 da Paolo Cardazzo.
Non aveva neppure più bisogno di parole: infatti il catalogo della nuova mostra al Cavallino nel giugno luglio dell'anno successivo recava solo tre riproduzioni in bianco e nero di tre differenti opere.
Nuovi supporti: gomma, plastiche, nailon, legni; nuovi formati: triangoli, lunghe stanghe, nuovi rapporti con la parete e l'ambiente, nuove energie, nuove scoperte, magari della creatività Punk, dell'ansia di uscir fuori dalle gabbie delle onnipresenti periferie dell'impero. E, ovviamente, puntuale il pervicace rifiuto da parte del mercato e dell'universo della comu­nicazione, il silenzio e la sensazione dolorosa dell'incomprensione e del misconoscimento, nonostante alcune Gallerie 'amiche': il Centro La Cappella e lo Studio Tommaseo a Trieste, l'Argentario a Trento, la Galleria Ferrari a Verona e la Meeting a Mestre, Lo Studio La Città a Verona, la Galerie 1m Stock a Vienna e la Richard De Marco Gallery a Edimburgo, la Galleria del Milione a Milano, ma sopra tutte la Galleria del Cavallino, dove nel settembre ottobre del 1978 tornerà ad esporre dichiarando: "Bisogna essere vulnerabili, restare vul­nerabili, per essere sensibili alla realtà. E per me essere vulnerabili è solo un altro modo di dire che non si ha più nulla da perdere. (Bob Dylan 1978) Lavorare dentro e sopra la sto­ria dell'arte per uscirne, oggi che l'oscurità è chiarezza, se veramente non si ha (e non ho) più nulla da perdere, ritrovare il legame essenziale tra mondo del reale ed esistenza del­l'uomo (tra politico e personale). E' curioso come ogni volta che un mutamento importan­te avviene, la gente sta dicendo: non succede più niente, le arti sono in crisi. Proprio chi è più vulnerabile, non può essere veramente ferito."
Seguirà un periodo terribile di lontananza dall'arte per un grande dolore.
E quindi il ritorno, superata ormai ogni ansia di affermazione soggettiva, con l'ariosa sere­nità e la consistenza lieve delle grandi carte.
"Appena una nuvola, e subito" è un titolo e sono le parole d'esordio delle brevi annotazio ni con le quali Patelli accompagnerà la sua nuova personale del Dicembre 1987.
La raggiunta coscienza che per pervenire ad un più equilibrato apparire della pittura era arrivato anche il momento di " ... levare, dopo tanto aggiungere."
"A dire il vero", preciserà Patelli, spesso "si tratta di 'levare' aggiungendo, cioè coprendo, con del pigmento nero si fa sparire qualcosa che si aveva 'aggiunto' alla superficie bianca originaria: i due atti sono per me equivalenti ed equipollenti. Però resta l'idea che 'sotto' si celi qualcosa, il simbolo forse di una natura/naturalità che riconosco onnipotente, onnipre­sente, onnivora, dominante e incosciente: il mio panteismo si verifica nel paesaggio. Ciò nonostante io non mi sono mai chiesto se la pittura (o la mia) fosse astratta, perché ovvia­mente lo è, astratta, e solo la nostra ingenuità culturale di occidentali (anzi la nostra falsa falsa sofisticazione) ci ha per brevi periodi storici fatto credere che potesse non esserlo. Un video è astratto? E il foglio, la tela, sono le mappe di una santità sempre immanente, la car­tografia di un incessante viaggio da me alla natura. Per anni", confessava Patelli, " ho ten­tato di rendere natura i miei quadri, i miei oggetti dipinti ... Se non riuscivo a ricrearla, la natura, la portavo di peso dentro l'opera, sopra all'opera, al posto dell'opera. Il tramite dove­va e deve essere sempre per me la pittura."
Però le cose erano cambiate: "Ora la osservo invece di smembrarla, cerco di esorcizzarne gli spiriti, richiamarne in superficie l'energia occulta e immanente, riportandone i parametri su un foglio: essa continua a essere altrove: Però forse non è veramente essenziale che il miracolo avvenga, basta ci sia l'invocazione ad esso. Infatti non m'interessa più di tanto il costruire delle 'machinae' intellettuali, ma attivare me e il mio gesto: quanto alle carte di oggi mi importa sommamente e forse solamente (come era per le plastiche e le reti) che della natura ci sia una traccia almeno e spero talvolta l'emozione della poesia."
In seguito, a cavallo tra il 1993 e il 1994, la nuova mostra dedicata a Patelli assumerà l'a­spetto dell'antologica e verrà presentata da Toni Toniato, con un testo che " ... a distanza di ben trent'anni dalla sua prima mostra alla Galleria del Cavallino ... " si propone già di 'fare la storia', innanzitutto constatando come Patelli avesse sempre sentito, " ... lungo l'intero e ormai vasto percorso seguito dall'artista ... " il bisogno di " ... trasferire alla pratica della pit­tura nei suoi elementi primari, ogni portato della propria coscienza operativa", giungendo" ... a fondere insieme l'analiticità della costruzione e l'effusività espressiva di un colore­materia vibrante per successione di strati, per minime modulazioni, per aggiunte impercet­tibili e per disvelamenti segreti, ma ugualmente folgoranti, in un lavoro sapiente di ascolti interni e di quotidiani rispecchiamenti sul mondo, sperimentando ogni effetto di risonanza che di loro la pittura trasmette nel suo medesimo farsi."
"In un momento di straordinaria maturità creativa", sintetizzerà Toniato, "Patelli si è rivolto ... a far proprie irrisolte autonomie che insidiano ogni fondamento puramente linguistico dell'arte, scegliendo di appellarsi a sprofondamenti inusitati, alle energie prime della pittu­ra, la quale porta ancora con sé una percezione e una memoria che è necessario serbare. "Egli", ribadirà Toniato, "vi è arrivato dopo varie esperienze analitiche e concettuali, dopo una fase di lucida riflessione sugli elementi basilari della pittura, approdando agli esiti ulti­mi dove la materia si identifica oramai con le più diverse occasioni immaginative, con i tempi di un vissuto totalmente interiorizzato, misteriosamente inarginabile. Tra gli strati interstiziali del colore, spesso un'unica tonalità, scorre un fluido magnetico, una corrente di energie ineludibili - appunto i suoni e i rumori del mondo - che attraversano il campo dei suoi sedimenti percettivi, dei registri gestuali, restituendo allo spazio della pittura anche residualità oggettuali che non le appartengono. Ma facendo così egli fa riemergere proprio le tracce della sua scomparsa entro il luogo, invece, di una diversa spazialità, poieticamen­te dettata da una geometria dell'emozione, nella ricerca di una visione estrema, di una infi­gurabilità clamante, intessuta di sottigliezze raffinatissime, di echi che risuonano, strato da strato, sequenza dopo sequenza, lungo un circuito di scorrimenti e dislocazioni che scon­finano dal campo pittorico per significare in questa sua materia dell'invisibile l'interfaccia del reale."
Ma l'avventura, ben lungi dall'esaurirsi, riserverà ancora altre, splendide, stagioni, quali, ad esempio, la più recente dei grandi 'bianchi', punteggiati da un dripping equoreo e meditati­va, tutti intessuti di impercettibili, magiche stratificazioni, di 'scritture', di gesti, di stupori, di interferenze iridescenti, frutto di una comprensione profonda e perciò affiorante, di una sag­gezza talmente serena, pur nella piena coscienza delle difficoltà e dei drammi, da risultare forse non ancora del tutto comprensibile a un mondo, come il nostro, improntato a ben altri interessi e obiettivi, ciò che rende ancora più bello in un'epoca di continui divorzi, abban­doni, dimenticanze, vedere Patelli e la 'sua' Galleria ancora una volta insieme.

Dino Marangon, Vite parallele, Paolo Patelli e la Galleria del Cavallino, mostra "Otto mostre al Cavallino", Venezia 2003.

Paolo Patelli, Otto Mostre al Cavallino

La mia prima mostra al "Cavallino" nacque come una volta nascevano le mostre, portando cartelle e fagotti e tele impacchettate in giro per il mondo, niente computer o tecnologie. lo portai due cartelline di acquerelli, che ho tutt'ora intatte nello studio, a Carlo Cardazzo, nella vecchia sede sull'angolo della Frezzeria, di fronte a quella che tutti ricordano. Lui era un personaggio intimidente, era il guru potente dell'arte non solo italiana, ed io avevo sog­gezione anche della mia ombra. Tornai dopo due settimane, ed era dietro la scrivania che fumava la pipa; mi fece un cenno, io presi le cartelle, lui non disse nulla, io non dissi nulla e feci per andare. Mi risuonò la sua voce alle spalle: "Dato che ha delle belle scarpe (Saxon, comprate in Inghilterra, perché allora le cose inglesi si comperavano a Londra) le darò un consiglio gratuito: cerchi di viaggiare e non si faccia invischiare da Venezia". Mi sembrò una bocciatura, ma aveva già fissato la data della mostra, di là a due mesi. Il testo in catalogo me lo fece il grande, caro Marchiori, che non sdegnava di venire in autobus a Mestre per visitare uno studio ... Il sei di dicembre, all'inaugurazione c'erano molti artisti, Bacci, Morandis, Del Pezzo, Deluigi, Ambrosini, Soccol, passò Santomaso, Remo Bianco mi comprò addirittura due quadri, venne Minassian, amico mellifluo e acutissimo, intimo di Arp, di Ernst, di tutti i surrealisti; e poi i critici, Apollonio, Marchiori, Branzi, Toniato giovane e spiritato, direttore di Evento, rivista avanti trent'anni. E non erano amici, perché io non conoscevo nessuno, era solo diverso l'atteggiamento nei confronti dell'arte e degli artisti-,. non c'erano star né supponenza, semplicemente nessuno si dava troppa importanza. Non voglio sembrare un "Iaudator temporis acti": la maggior parte dell'arte intorno faceva schi­fo, come ora, alla Biennale l'immondizia era prodotta da professori con il basco e il fiocco nero (ricavato, mi racconta Soccol, dalla seta degli ombrelli) ora invece da coatti "politically correct", ma sempre immondizia è. Quanto alla mia mostra, se vendetti altre opere, cosa scrissero i giornali, non lo so più.
Prima di arrivare alla seconda mostra ed al 1966, io avevo fatto un bel po' di quadri, ed ero arrivato ben lontano dal tachisme e dalla bella pittura. Stritolati tra pasticceria informale al marzapane e realismo socialista, alcuni pochissimi pazzi tentavano, sfiorando e rifiutando Op-art e cinetismo, di guardare fuori d'Italia, trovare una qualche via che salvasse la pittu­ra, ma il provincialismo imperava. I miei quadri erano diventati tele coloratissime, spesso di
I più elementi, con stesure monotoniche, continue e forme circolari a contorno netto. Quando li esposi a Milano al Naviglio ebbero molto successo, e Buzzati mi fece un paginone sul Corriere della Sera.
Ma Nobuya Abe, una delle persone, con Umbro Apollonio, che più mi ha aiutato nella giun­gla dell'arte, scrisse in catalogo che ricordavano le sue pillole per l'allergia, e io che avevo la coda di paglia di un secondo lavoro, fui confermato nel mio odio per quegli stessi qua­dri, che mi davano appunto il prurito. Dipinti ovviamente al suolo, ogni goccia di sudore costituiva una tragedia: di qui l'abitudine di dipingere con una Bandana, abitudine che diventò superstizione e non mi ha più abbandonato. Quei quadri erano troppo diversi da me, dovetti rendermene conto. Ricordo che passò Vedova in galleria e disse :"Troppo tran­quilli". Così per l'ennesima volta feci il contrario di quello che tutti fanno, cambiai lo stile che aveva successo.
La terza mostra si tenne nel 1968, e ciò dice tutto. I miei amici artisti tedeschi, Pfahler e Lenk, vennero apposta in Italia per visitare l'Accademia occupata, ma arrivando il primo luglio scoprirono che gli occupanti, sana abitudine italiana, erano andati in vacanza. Alla Biennale i quadri girati verso il muro venivano rivoltati all'arrivo di qualche critico. lo ero distratto dai problemi della mia pittura, e seguitavo a dipingere e ricoprire, pensare e rifiu­tare, scrivere e cancellare, teorizzare e dubitare, salvo rifiutare tutto, specie me stesso. I miei quadri, ancora su tela, ma con vicino delle addenda di legno appena fasciato di tela, che avrebbero, in quanto aggiunte esterne incongruenti, in varie versioni accompagnato il mio lavoro per sempre, erano diventati neri o blu notte, monocolori sordi segretamente vibranti, prodotto di infinite stesure sempre uguali. Mi sembrava che la ripetizione dell'atto di dipingere potesse dare maggiore "verità" all'opera, in realtà aumentava solo la vibrazio­ne, ma non oltre un certo limite. Ed anche questo, la fede nel rito di stendere pigmento su pigmento in tempo reale per ottenere qualcosa di trascendente, non mi avrebbe più lascia­to. Non a caso parlavo nel catalogo di Mandala. La sorte completò la similitudine col Mandala, perché quasi tutti i quadri di questo tipo, immagazzinati a Trieste in modo errato dopo una mostra, andarono distrutti, il caso sostituendosi alla mano del monaco santo.
lo però ero contento, queste opere non piacevano proprio a nessuno, anzi il significato ne era così ambiguo, che da due collettive estive uno tornò con incisa una svastica, uno con una falce e martello. Universalità del linguaggio dell'arte! Ma per me quei quadri evocava­no il silenzio, in quello che ingenuamente mi sembrava un rumore assordante (sai ades­so!). Era di moda la malinconia, ed io ci andavo a nozze, Ai quadri davo come titoli marche di whisky o nomi di jazzisti. Uno si chiamava Penelope, come mia figlia. Penso che la gente li odiasse perché potevano rappresentare un rifiuto, ma per me il nero è sempre stato il concentrato di tutti i colori, e questi quadri in più miravano a raggiungere una sorta di purez­za, il luogo di tutte le meditazioni. Erano anche un sottrarsi alla attrazione dell'Arte Povera, che era ben più vicina al mio modo di essere di quanto fossero stati i quadri Hard Edge del 1964-66, ma che volevo rifiutare ritenendola un fatto di moda, basato sul gusto (Casa Vogue, dicevo), anche se ha prodotto cose appassionanti. Ma quante volte il mio lavoro si è basato più sul rifiuto che sulla affermazione! Nel 1971 avevo appena superato un anno intero senza dipingere, doloroso ed unico nella mia vita, proprio perché non c'era più nulla di possibile da dipingere. Passato il quale riapparivano dei segni, pennellate sparse, lacer­ti di pittura polemica. Pittura che ritorna sempre come amore indimenticabile in chi l'ha amata, sempre, e che si riversava su nuovi supporti, nuovi formati. Anche questo per sem­pre. Erano gli anni dei primi Video: ne feci uno nel 1973 con Paolo Cardazzo, dal titolo per me programmatico di "Aggiungere, levare" poi non ne feci più perché "era di moda" (nel 1973! Se mi fossi immaginato la valanga susseguente!). lo sognavo di dipingere con l'ac­qua una superficie trasparente, ed intanto dipingevo, bianco su nero o nero su bianco, la cornice, il retro del quadro, la mia mano.
Nel 1973 Fagone, che nemmeno conoscevo, mi incluse nella mostra "Fare pittura" al Museo di Bassano, con Verna, Rodolfo Aricò, Olivieri, amici poi per la vita. Contessi era. arrivato prima, con la mostra "Per pura pittura", ma Trieste è decentrata, si sa. Seguirono mostre importanti per chi resisteva a dipingere, come "Impatto percettivo" ad Amalfi e "Cronaca" a Modena, con Richter, altri tedeschi, inglesi, i francesi di Support - Surface, ma in Italia si spense presto l'interesse: la nostra critica è sempre stata attratta da cose in cui il contenuto letterario prevalga sul puramente pittorico, ed è restia all'analisi, quindi alla pit­tura analitica. AI Beauburg c'è una intera sala dedicata ai francesi di questa linea, con Viallat, Louis Cane e c., qui nulla. Certo per me era strano, per la prima ed unica volta esse­re coinvolto, con le mie solitarie stravaganze, in "qualcosa" (moda? movimento ?) che sen­tivo comunque diverso da me, anche se con alcuni degli artisti stranieri di questo tempo avevo avuto scambi e rapporti.
Le mie memorie a proposito delle tre mostre al Cavallino negli anni Settanta (1971, 1975, ,. 1978) sono piuttosto rimescolate: troppe cose accadevano, fuori e dentro lo studio. La gomma, la plastica, Londra, il Punk, il bitume, la Scozia, Callanish e Stonehenge, Beuys e Kantor, la musica: come faccio a situare le singole opere in una determinata mostra, se tutto era così totale ("Total Art" era un ottimo libro di Adrian Henry pubblicato nel 1974)? Nei primi anni Settanta erano diventati assidui e molto importanti i contatti ed i viaggi verso la Scozia e l'Inghilterra, anche sull'influenza di Gabriella Cardazzo, che gravitava verso nord. Per me era una ripresa, dopo gli anni sessanta e le amicizie con Turnbull, Plumb, Hockney in perenne giacca canarino, ora incontravo Hoyland, Denny, Chetcuti, lain Patterson. Su questi anni è fondamentale rileggere "Overlay" di Lucy Lippard, uscito nel 1983. E tutte queste inquietudini/certezze erano presenti nella mostra al Cavallino del 1975, dove la pittura rientrava in gioco e faceva esplodere supporti e materiali e geometrie, rifiutando la permanenza e la vendibilità: si avvicinavano tempi di vera rivoluzione, altro che '68 ! Il contatto londinese con il Punk non fu epidermico (a parte spille e capelli !) ma com­portò una riformulazione del concetto di gusto, accettare la bellezza del detrito (aiutò un vecchissimo amore per Schwitters), valorizzare la creatività brut, "non professionale". Andato a New York scoprivo e incontravo Nonas, Keith Sonnier, Hafif (già conosciuta a Roma nel 1966), il lavoro di Theck e Eva Hesse, tanti altri. E cominciava l'amicizia con Mike Goldberg e Lynn Umlauf, esempi di creatività individuale e di impegno giornaliero, "operaio" nell'arte, NULLO DIE SINE LINEA.
La personale del 1978 era lì ad un passo: trasparenze, reti sintetiche,colle viniliche, scritte sopra la pittura (anche queste rimaste per sempre), un tentativo estremo di coinvolgimen­to, sia con la storia dell'arte che con la vita. Le pareti della galleria non bastavano più, e la mattina dell'inaugurazione, con Giovanni Soccol in cima a una scala e dei gran secchi di pittura le ridipingemmo di un improbabile grigio scuro, senza riuscire nemmeno stavolta a scalfire la flemmatica calma di Cardazzo.
Le opere erano avventurose, né il mio ottimo gallerista sembrava preoccuparsi della loro invendibilità. Un pezzo orizzontale, in cui da una barra pendevano una ventina di garze colorate all'anilina, finì poi nella casa di un'altra gallerista, dove suscitò nel gatto un tale entusiasmo, da farlo finire in una settimana a brandelli; un altro, riportato nel mio studio, fu stranamente mangiato dalle formiche, probabilmente gli stessi insetti amanti dell'arte, che anni dopo, nascosti in un mio pezzo, invasero la galleria triestina di Nadia Bassanese. Ho un gran ricordo di quelle opere del 1978, mi sembravano "splendenti", come la memoria di un gran viaggio o di una estate da ragazzi, e forse questo erano: una "vacanza" dalla vita (e dalla storia dell'arte).
C'è un intervallo molto lungo tra questa e la personale successiva. Una vicenda persona­le lunga e dolorosa, culminata con la morte di mia figlia nel 1985 mi tenne lontano dall'ar­te per anni. Non sarebbe di buon gusto citarla, se non fosse fondamentale per capire lo svi­luppo successivo del mio lavoro. Perché se la vita è così importante, e la pittura è vita e non morte, accettazione e non rifiuto, allora le mode e le rivoluzioni e l'astrazione opposta al realismo e il mercato e la critica sono tutte foglie secche, che basta un soffio di vento .... L'albero mica muore, cadono solo le foglie.
Da pochi acquerelli, da grandi carte appena segnate, ricominciai. La storia dell'arte e le polemiche mi sembravano ormai cose inutili, lo Zen e l'amore per la vita, la natura, l'arte in una accezione atemporale le uniche realtà meritevoli di attenzione. Scrissi sul muro dello studio NON PENSARE (che è di Ray Bradbury,"Morte a Venice"). La personale del 1987 fu la seconda dopo il rientro (la prima fu alla Plurima di Udine, grazie Valentino!) ed era costruita su carte e cartine, con molti colori, molti segni e cancellature, scritte velate dal bianco: bianco che era entrato in modo stabile nel mio mondo. Ouija board è il nome della tavola su cui scorre il bicchiere rovesciato del medium, e questo voleva essere il mio nuovo lavoro. Hubert Damish, in "Fenetre jaune cadmium", dice a proposito di Pollock, che un quadro "non è solamente il risultato di un lavoro, prodotto finito che sfugge a chi l'ha fatto, ma la registrazione di tappe successive di una genesi, in cui ogni gesto modifica o compl~­ta la struttura" E la difficoltà consiste nel rendere visibili ("registrate") le diverse tappe';' senza le quali anche il Pollock finale sarebbe solo un tappeto.
Queste opere piacquero, si vendettero, ma per la prima volta non mi importava, un po' per la grande gioia che provavo nel farle, un po' forse perché, come si dice, "ogni incendiario muore pompiere", un tempo avrei cambiato stile immediatamente, tanto bassa è l'opinione che avevo (ed ho) del giudizio del pubblico. Per pura vigliaccheria non dico: e della critica. In realtà da allora nulla è più cambiato, anche se sono tornati nel 1990 dei periodi di qua dri neri, che si chiamavano "La geometria del mio passato".
Per arrivare alla personale del 1993, passò un periodo un po' lungo, in cui però fui molto attivo; le carte degli anni Ottanta erano ora incollate su supporti di legno, poi "preparati" per essere usati come la carta e l'adozione del legno era il preludio all'abbandono della geo­metria, rettangoli e quadrati e triangoli lasciati per sempre,. intuizione e desiderio irrealizza­ti di molti anni prima. In particolare due pezzi (non notati da nessuno, come è normale) composti da più elementi dissonanti mi portavano finalmente del tutto in linea con quella che da molti anni pensavo fosse nientemeno che un'arte "nuova", organica e non geome­trica, legata al gesto ed al mondo del quotidiano. Non sono un critico, so solo chi la fa e chi no, cioè Cragg, Tuttle, Twombly, Carroll, Ryman, Lukas ma anche Beuys, Hesse, forse Mirò.
Per la prima volta in vent'anni, avevo in catalogo il testo di un critico e non le mie elucubra­zioni, e l'opinione di Toniato fu molto lusinghiera con me visto il tempo passato dal suo primo incontro col mio lavoro. Leggo oggi dietro al suo testo una certa amarezza per la sorte mia e dell'arte veneziana in genere, ma questo è colpa di tutti noi. Ero diventato un insegnante, e la presenza dei miei studenti dell'Accademia, fu una gradevole novità. Il colo­re era tornato nelle mie opere, e mi auguro in modo stabile.
Ora già dieci anni sono trascorsi da quella mostra, i più intensi e produttivi di tutta la mia vita: questo attutisce la malinconia per il tempo che passa. Da quel lontanissimo dicembre 1963, mi separano migliaia di mattine nello studio, non so neppure io quante opere. Una vita.

Paolo Patelli, 26 giugno 2003